Non mobilita le masse, lo stile
Louis-Ferdinand Céline
Un giorno o l’altro, qualcuno dovrà prendersi
la briga di scrivere per esteso una storia critica degli spettacoli
e delle compagnie di tango, non tanto perché l’argomento
induca l’azionariato milonguero a una maggior salivazione,
né perché del battere siepi diverse da quelle
già battutissime della diceria e del pettegolezzo ci
sia un’impellente richiesta. Penso piuttosto che il tango
rappresentato in teatro, in quello che certamente non è il
suo domicilio legale, convochi suo malgrado tecniche, nozioni,
temi e concetti più generali di quelli altrimenti messi
in campo nel suo ambiente naturale; tecniche, nozioni, temi
e concetti senza i quali il tango non riesce a formulare su
di sé alcun pensiero critico, se non sotto il cielo
basso e verbosissimo del dilettantismo specializzato. Anche
le questioni di stilistica di più alto volo, se confinate
al solo ambito tanguero, suonano infatti pedanti e auto-referenziali
come le microscopiche tragedie che ogni giorno si consumano
tra gli sbadigli del mondo. Miopi come le diatribe dei filatelici
e non meno dettagliati dei rinfacci tra hobbisti, i propri
conti il tango li vuole regolare in famiglia, con le porte
di casa chiuse. Se invece gioca in trasferta, è perlomeno
costretto a venire a patti, e al limite alle mani, con tutti
i dispositivi della macchina teatrale, dalle luci all’amplificazione
all’allestimento, e con le pratiche artistiche della
drammaturgia e della regia. E’ nell’uso di questi
elementi, o nella colluttazione con essi, che si rivolge il
massimo dell’intenzionalità di un autore; è da
qui che si possono dedurre notizie ulteriori sulla sua poetica
e sulle ragioni stesse del suo operare scenico. In quanto alla
coreografia: beh, per poterla valutare prima bisognerebbe che
ci fosse.
Non sembri questa una svenevolezza alla Arbasino, ma il tango
in teatro si fa sempre riconoscere; anzi, fa del farsi riconoscere
il suo unico obiettivo. Come un ciliegio o una pecora, che
nessuno applaudirebbe in un orto o sul cassone di un Apecar,
ma che vengono vastamente acclamati una volta trasportati “tali
e quali” in teatro, anche il tango punta al mediocre
conforto del riconoscimento, al farsi ravvisare per “tale
e quale” a quella certa danza che è autentica
per convenzione e custodita chissà dove. Se da un lato
il tango teatrale rimanda a un ipotetico controvalore aureo
di cui tuttavia non è mai possibile verificare il “bene
fondi”, dall’altro, pur accettandone l’avallo,
lo diffida a presentarsi in pubblico così com’è.
Sembra la trama di ‘O Zappatore: un padre provinciale
che finanzia i lussi del figlio, ma di cui egli sotto sotto
si vergogna. Lo scomodo congiunto non potrà dunque debuttare
in società senza lo straccio di una produzione. Le luci,
i costumi, la bigiotteria, la gestualità magniloquente
e i continui ammiccamenti al demi-monde dell’intrattenimento
turistico, costituiscono lo sgargiante armamentario, la mucha
producciòn*, con cui il tango teatrale cerca di
salvare le apparenze e, nello stesso tempo, di alludere al
suo garante popolare, senza il quale non esisterebbe. Quando
di malavoglia accondiscende al teatro, il tango si correda,
si “carica” di chincaglieria, in modo che, attraverso
e nonostante la caricatura che temporaneamente lo maschera,
possa venire smascherato, cioè riconosciuto, e di conseguenza
perdonato per l’ingerenza territoriale. Si tratta pur
sempre di un “povero disgraziato” che simula quelle
che lui crede essere le smancerie del ricco, ma che in realtà non
vede l’ora di tornarsene tra le mura domestiche. Di qui
i suoi modi petulanti o furbescamente umili, da impunito; di
qui il suo rifiuto ad assumersi il rischio di una qualsiasi
definizione coreografica e musicale. Per paura che traspaia
il villano momentaneamente rifatto, e che dentro le sue scarpe
di vernice si percepiscano i piedi sporchi, il tango teatrale
gioca d’anticipo, accantonando ogni ambizione artistica
e rinviando l’atto creativo a data e luogo da destinarsi.
Parla, questo sì e con abbondanza, della sua storia;
ripercorre la sua evoluzione in ordine cronologico; ricostruisce
gli ambienti sociali in quadretti lacrimogeni o divertenti
scenette; cerca il consenso del pubblico con numeri d’attrazione
o con qualche appiccicoso atteggiamento sexy; rimette insieme
musiche e stili di danza che furono tra loro nemici inconciliabili;
mostra, paradossalmente avvolte in tabarri luminosi di molte
migliaia di watt, le sue presunte stelle. Insomma, il consueto
repertorio di trucchi di un’arte di vera e profonda bellezza,
ma a cui qualcuno ha fatto credere di essere di serie B e,
come tale, di doversi limitare a spettacoli di genere. Un’arte
a cui è permesso al massimo di confermare sé stessa,
in un’allucinazione fondata sulla perpetua glossa a esempi
ricevuti e sulle diverse combinazioni di elementi costanti:
la classica, e autorizzata, rivista di tango.
Questo nei migliori dei casi, perché ora non avere
talento non basta più. La dilagata mercificazione del
tango, l’agganciamento al pendolo delle mode, i suoi
nuovi imprenditori, fanno sì che sia soprattutto chi
non ha niente da dire ad andare a dirlo in palcoscenico. Ecco
dunque il nuovo degrado: il tango-show “irriconoscibile”,
tautologico, che rinvia soltanto a sé stesso. Un tango
platealmente mimetico, “recitato” da ballerini
provenienti in gran parte dal folklore, e perciò tradizionalmente
estranei, per filosofia, tecnica e coscienza di sé,
al mondo della milonga, ma in compenso economici, intercambiabili
e senza fisime artistiche. Per costoro, venuti su tra i palcoscenici
rusticani del Ballet Nacional e il glamour grottesco
delle cene-spettacolo, non c’è nessuna relazione
di temperatura, nessuna tensione dialettica tra pista e scena,
tra vita e tango: solo l’asservimento ipocrita alle esigenze
dello show-business, il furto con poca destrezza del calco,
dell’imitazione, della parodia sorridente, del falsetto.
Come dimostrano gli odierni para-musical, ad attirare il pubblico
rintronato dalla televisione sono soprattutto i piedi sporchi.
“Il momento significativo dell’opera d’arte” -
scriveva più o meno Adorno nella Dialettica dell’Illuminismo - “non
consiste nell’armonia realizzata con la realtà,
ma nei tratti in cui affiora la discrepanza, il necessario
fallimento della tensione appassionata verso l’identità”.
E con questo siamo a posto: tutto il contrario del tango teatrale,
che invece considera fallimentare proprio ciò che discrepa
dalla realtà e resiste all’identificazione. Per
restare sul versante strettamente illuministico, è buona
norma che gli interpreti di uno spettacolo di tango standard
siano costantemente inondati dalla luce dei proiettori, specie
se frontali. Ciò non avviene per festeggiare la scoperta
dell’elettricità, quanto piuttosto per mettere
il pubblico nelle condizioni di “identificare” l’artista,
come in quei film americani in cui si richiede alla vecchietta
di individuare, tra i diversi candidati introdotti nella show-room,
il veloce borseggiatore riuscito purtroppo a dileguarsi. Nell’archetipo
di tutti gli show di tango, il Tango Argentino di
Héctor Orezzoli e Claudio Segovia del 1983, le sette
coppie di ballerini erano addirittura seguite, come dei carcerati
sorpresi durante un’evasione, da altrettanti fari a “occhio
di bue”. Un effetto di strabismo multiplo da Notte
dei Pattinatori che letteralmente spiaccicava le ombre
al suolo e sul fondale. L’intenzione dichiarata nello
stesso claim dello spettacolo era, d’altronde, quella
di rifarsi all’estetica “coatto chic” dei
night-club di San Telmo in cui i produttori avevano raccattato,
con la sola eccezione delle coppie formate da Elvira e Virulazo
e da Maria Nieves e Juan Carlos Copes, tutti i loro protagonisti.
A proposito di Copes, che del balletto di tango si proclama
inventore, dirò invece che, pur non avendo visto le
sue creazioni degli anni ‘60, se non in alcune foto di
scena in cui era riuscito a far vestire Astor Piazzolla da compadrito,
mi vien fatto di credere che esse non fossero in nulla diverse
da quelle assiduamente approdate a ogni suo spettacolo posteriore,
da Copes Tango a El Bailarìn del siglo al
film Tango di Carlos Saura, allo stesso Tango
Argentino, di cui peraltro si è proditoriamente
accaparrato il Tony Award per la coreografia: lo sketch del “maestro”,
il ballo fra uomini, l’amante lustrascarpe, la triade
perenne Danzarìn Recuerdo Verano Porteño,
la coppia solista davanti e il resto dei ballerini a fare mucchio
là dietro. Non sarò certo io a pretendere un
nuovo assortimento di coreografie da un uomo il cui senso dell’inalterabilità è arrivato
a concepire l’ingualcibile smoking-muta da sommozzatore,
con chiusura lampo “a scomparsa” sullo sparato:
quelle che ripete da cinquanta anni a questa parte, stia pur
tranquillo, non fanno una piega. Da parte sua, Tango Argentino ha
il merito indiscusso di aver rifatto conoscere il tango nel
mondo, e anche quello meno encomiabile di aver dettato il canone
dei malintesi, la “maniera” del tango-show. Come La
Settimana Enigmistica, vanta innumerevoli tentativi d’imitazione,
tutti però perfettamente riusciti: dalle copie smaccate Forever
Tango e Tango Pasiòn, fino alle recenti
e sempre più sbiadite riproduzioni, il cui nome è imbarazzante
accostare all’originale. Ha anche, per così dire,
inventato i destinatari dello show di tango: un pubblico d’esportazione
disposto ad applaudire gli svarioni di una cultura che conosce
solo superficialmente. Tant’è vero che quando
nel 1992, dopo quasi nove anni di ininterrotti successi planetari, Tango
Argentino arriva finalmente a Buenos Aires, deve chiudere
in meno di tre settimane, nella delusione generale. Tutte le
riedizioni successive, da Corrientes a Broadway, sono una sfilza
di tristi fiaschi. Nonostante il rastrellamento di nuovi interpreti,
lo spettacolo non riesce ad affrancarsi da una formula ormai
risaputa e finisce per morire asfissiato dal pulviscolo dorato
della sua stessa gloria.
Per arrivare a una novità nel tango teatrale, bisogna
dunque aspettare gli ultimi anni ‘80 e il Tango x
2 di Milena Plebs e Miguel Angel Zotto, di cui i due ballerini
sono inizialmente i soli autori e protagonisti. Questo loro
primo spettacolo compendia l’entusiasmo e la sincerità con
cui la nueva camada di giovani sta raccogliendo il
testimone della sapienza milonguera e gli insegnamenti dei
grandi maestri. Un piccolo gruppo di ballerini che, per la
prima volta dopo decenni, vuole conoscere e fare propria la
segreta poesia del tango; che censisce i milongueros di
valore, studia lo stile dei creatori, restituisce efficienza
ai classici, collauda uno a uno, come piloni di una teleferica,
gli stadi evolutivi della danza, e infine ripristina le potenzialità espressive
di un linguaggio che la maggioranza dei giovani argentini ancora
considera, non a torto, più morto di un inno sacro.
Milena Plebs, Miguel Angel e Osvaldo Zotto, Guillermina Quiroga,
Pablo Veròn, Carolina Iotti, Gustavo Naveira, Vanina
Bilous, Alejandro Aquino, Mariachiara Michieli: questi sono
i nomi delle piccole barche che, facendo la spola tra la grande
nave incagliata nella notte e le nuove rive, portano in salvo,
ciascuna con la propria “capacità”, il prezioso
carico. Tango x 2 è il primo risultato del
traghettamento. Non rompe col modello “naturale” di
spettacolo a spiedino, e nemmeno rifiuta l’ossequio agli
stilemi di Tango Argentino da cui pure proviene, ma è comunque
un primo passo verso la serie A; almeno finché dura
la coerenza del monologo. La sua vera importanza è piuttosto
quella di indicare, con la grazia artigianale di uno spettacolo
auto-prodotto e indipendente, una strada praticabile a una
generazione martoriata dalla dittatura militare, ma che ora
finalmente può e vuole dire la sua. Da questo momento
in poi, l’inno sacro, la lingua morta “purché ben
morta” di Fortini, le catene di Valery, daranno a quei
giovani ballerini le ali.
Strano ma non inspiegabile destino che ad allontanarsi definitivamente
dalla sinopia del tango teatrale, e a creare un tango a sua
immagine e somiglianza, sia proprio una ballerina e coreografa
italiana. L’aiuta, certo, il pathos della lontananza,
la stessa nostalgia per la montagna / bruna per la distanza,
che aiuta anche il nostoi di Ulisse; e l’assiste
forse la caposselliana teoria delle risacche, secondo cui ogni
oggetto portato dalla marea è, per chi lo sa usare,
un innesco d’incantesimi, una lampada di Aladino il cui
genio fuoriesce inaspettatamente da chi la strofina. Fatto
sta che Mariachiara Michieli, con le strofe mozze di quell’inno
sacro, con gli scarsi cocci dispersi dagli oceani e arrivati
fino a Venezia, ricompone tutto un suo mondo fiabesco. Per
adempiere il quale alla fine degli anni ‘80 si trasferisce
a Buenos Aires, nel turrito reame di Miguel Balmaceda, Pepito
Avellaneda e Antonio Todaro. Ed è per rendere veri quei
frammenti, Sabarasa, A Evaristo Carriego,
che insieme al suo compagno Alejandro Aquino e a chi qui ora
scrive, tre anni più tardi crea Tangueros.
E’ soltanto la prima stesura, ma ha già una precisa
definizione stilistica. Coreografia, musica, luci, costumi,
regia: tutti gli elementi rispondono a una concezione unitaria. Tangueros dà al
tango, per la prima volta nella storia, una “forma” teatrale
all’altezza della sua nuova casa. Lo spettacolo celebra
Osvaldo Pugliese, dà una cittadinanza scenica all’enorme
arte dei milongueros, ne campisce l’oscura e
terribile anonimia in un abbacinante controluce. Nessun proiettore
frontale o di taglio: i ballerini sono ritagliati su un fondale
di luce che come un’aura ne circonda la danza. Più che
un appello all’identificazione, Tangueros è trasfigurazione,
illusionismo, fantasmagoria: verità mediante phantasmata.
Anche la coreografia va contro-corrientes. Non più il
solito campionario di esibizioni, ma “danza”, scrittura
corporea, creazione articolata: eccolo, finalmente, quel “pensiero
ballato” che una definizione troppo famosa associa, come
una colpa originaria, alla tristezza. I pochi squilibri non
sono altro che l’insorgenza di contenuti ancora non domi,
le incertezze di chi allarga il proprio arco lessicale perché non
gli basta più il sapere omogeneo della milonga, ma affida
al tango teatrale il compito di fondare un mondo nuovo. Squilibri
e incertezze che spariscono quando nel 1996 Mariachiara si
separa da Alejandro e si ritira dalle scene. Ora la sua voce è costretta
ad aprirsi in più voci, nella “drammaticità” obiettivamente
teatrale delle coreografie dialogate che crea per i ballerini
della sua compagnia. Nascono uno dopo l’altro Milonga
Boulevard, Cuatro Noches, Corazon Quebrado, Desdelalma, Slums/Bajofondo,
Catalogo, spettacoli in cui Mariachiara struttura il suo
linguaggio coreografico, il suo “mondo nuovo”.
Un tango unico per eleganza formale e ricchezza di contenuti,
ma anche per certi versi insostenibile, almeno per i professionisti
delle ultime generazioni. Perché insostenibile si è fatto
nel frattempo, per questi ballerini dal sangue vuoto di milonga
e adulatori del mercato, un gesto umano plasmato nel fuoco
e “riferito” in palcoscenico con la stessa cura
con cui si scelgono le parole dell’amore.
“Una composizione, qualora non generi da sé medesima
una ricca e autosufficiente complessità, vivrà grazie
ai supporti forniti dall’ideologia del tempo, ossia grazie
ai contributi dello spettatore, persuaso di ricevere dall’opera
quelle leggi che egli medesimo inavvedutamente le conferisce;
mentre il proprio di ogni grande opera d’arte è di
dettare essa stessa tutta una legislazione.” Così,
ancora, Franco Fortini. Ma in quel pionieristico 1992, quando
cioè l’attenzione dello spettatore di tango si
stava ancora organizzando, la “legislazione” di Tangueros,
ossia la sua effettiva gittata, si poteva misurare piuttosto
dalle difensive alzate di sopracciglio che inizialmente le
votarono le istituzioni teatrali, e dalla erculea semplificazione
che ne diedero le nascenti comunità tanguere in Italia.
Dal tango, i critici e i direttori artistici d’allora
s’aspettavano tutt’al più una serata amena,
in cui magari ritrovare le digestive atmosfere del Viejo
Almacen o della Casablanca de Buenos Aires, dove
una volta si erano recati dopo il serio balletto al Teatro
Colòn. Gli ufficiali della critica invece, tranne rarissime
eccezioni, parlavano più volentieri di costume che di
danza e mutuavano da quel basso giornalismo le automatiche
cantilene che poi sparpagliavano nelle loro recensioni: evidentemente,
quegli stessi aguzzi coltelli che fino a un attimo prima erano
serviti benissimo per sezionare una coreografia, mettiamo,
di Pina Bausch, erano diventati di colpo troppo “artistici” per
il tango. Le associazioni, da parte loro, cercavano in Tangueros uno
specchio benevolo in cui riconoscersi; ci rimproveravano una
carenza in didascalie, una manchevole propensione ad accompagnare
per mano il pubblico non specializzato. Erano dei milongueros,
loro. E un tango “che faceva il difficile” metteva
a repentaglio affiliazioni e tesseramenti, spaventava la potenziale
clientela del ballo sociale. Quando era vero il contrario:
proprio perché Tangueros elaborava a un livello
più alto la verità e la bellezza di un’arte “popolare” che
era già perfettamente consapevole di sé quale “atto
estetico”, ne faceva intravedere il possibile corpo glorioso,
fungeva cioè da detonatore di vocazioni. Tangueros insomma,
aveva preso la “ideologia del tempo” alla sprovvista.
Quando questa venne allo scoperto con tutti i suoi snobismi
e pregiudizi, più che “contributi” ci offrì il
contentino di una legittimazione pelosa e intermittente. I
guardaportone dei fasti supremi della danza da un lato, e i
gestori dei “fondi comuni” del tango dall’altro,
in realtà stavano cooperando a preparare i disonorevoli
giorni del tango di oggi. Tollerarono appena uno spettacolo
senza Cumparsite, Libertanghi, vestiti da
veglione e tutto il birignao solo perché i nostri teatri
erano sempre esauriti e la danza di Mariachiara e Alejandro
obiettivamente “irraggiungibile”. Cercarono, senza
successo, di impegnarci in scaramucce di retroguardia, quando
noi volevamo fare un fuoco di ogni frasca. E anche così,
senza che fosse ancora passato un anno dall’esordio, Tangueros era
arrivato ugualmente al Teatro Regio di Torino. Una lunga tournée
nei grandi teatri italiani ci stava aspettando. Penetrati nel
fortilizio, ci apprestavamo a pestare la coda al leone. Una
delle prime tappe fu Genova, al Teatro della Tosse. E la sera
del debutto, nelle prime file c’era Lele Luzzatti. Avevamo
quasi vergogna di mostrare all’illustre uomo di teatro,
al re mago della scenografia e della pittura, il nostro spettacolo
di tango “nudo e crudo”, come dicevamo allora;
spoglio, senza scene, dai costumi castigati, sempre in controluce, Tangueros puntava
tutto sulla danza e sulla musica. Quando alla fine venne in
camerino, ci aspettavamo i soliti complimenti di circostanza.
Invece, dopo averci cortesemente mentito dicendoci che il nostro
era lo spettacolo più bello della stagione, ci prese
da parte e ci sussurrò quest’unica parola: “Un
poeta dice che si viene al mondo tra bestie buone e scarabocchi.
Io non so chi siano le vostre bestie buone, ma ho appena visto
i vostri scarabocchi; che, come un altro poeta ha scritto,
vengono meglio sul nero. I bambini disegnano spesso con i gessetti
colorati sulla carta nera. Il fondo nero permette l’enfasi
dei colori. Per cui questi disegni di bambini sembrano dei
prodigi di sensibilità coloristica: semplicemente perché il
nero produce questa coordinazione. Ora, scrivere sul fondo
nero, cioè sul fondo dell’irrazionale, dell’istintuale,
del non controllo critico, certo permette di dare l’illusione,
un po’ come i disegni infantili, che i loro colori siano
tutti intonati. Ma dove l’attività artistica si
unisce al momento critico e autocritico, quando si disegna
cioè sul chiaro, allora tutto diventa più difficile.
Il tango nasce sul nero, che è il buio dell’istinto.
E’ fatto di segni che affiorano dall’oscuro cisternone
dell’inconscio. Voi questi segni li avete illuminati,
li avete portati alla luce, resi veri, e più belli ancora,
senza quasi toccarli. Avete osato togliere il fondo nero.”
* Quando una ragazza si trucca e si mette un bel vestito in
Argentina si dice che è “producida”
Marco Castellani
- marzo 2007
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